EUSENSORIA Y BIOMUSICA [4.A1-a/4]. Intro a la neuropsicofisiologia de la Practica.

TÁCTICAS: Practica GRADUAL Y DELIBERADA cual modo de amigarse con el Cerebro en la preparación escénica.

[SKETCHES DE AUDIOLIBRO. Recordatorio de capítulos].

Anote el lector un tip en particular.

Consiste en practicar conscientemente desde el mismo momento del calentamiento.
La segunda parte del tip es igual de importante y es que, toda práctica viene bien cuando es GRADUAL.
Cree y repase RUTINAS durante las cuales revisamos las técnicas básicas en paulatinos y pequeños pasos.
Siempre de manera GRADUAL pase de las técnicas básicas hacia lo más avanzado. Ambas no deben diferenciarse por su grado de dificultad. Ambas deben sentirse fáciles de ejecutar.
Aprecie las RUTINAS CORTAS (que se puedan gestionar en pocos segundos, o cortos minutos). Por ejemplo: rutina de 21´´ seg. de duración + PAUSA LARGA, RELAX + 21´´ segundos de repaso de la misma rutina, y etc.

No necesariamente las Rutinas largas son las mejores. Si una rutina la extendemos en duración siéntase como la repetición sin pausas. Por ejemplo: [21´´ segundos de un loop x n-veces] + [DESCANSO LARGO].
Reconozca dónde, cómo, y cuándo se produce la COMUNICACIÓN de lo INTEROCEPTIVO, lo PROPIOCEPTIVO, la musculatura, el Sistema Nervioso y el Cerebro.

El principio de GRADUALIDAD debe estar presente en cada ejercicio. Iniciamos las rutinas cortas desde lo más sencillo / comprensible y vivenciado /. Y con el OBJETIVO PRECISO.

EL SUGERENTE FEEDBACK DETRAS DE CADA ACCIÓN.

Una FÓRMULA para estabilizar la calidad de la digitación al ejecutar un instrumento musical es prolongar un movimiento repetitivo ajustando gradualmente el tipo de inervación que se requiere en determinado instante o momento.

Imagínese tocar un trino con un par de dedos, o un melismo ininterrumpido. Imagínese que le lleva practicarlo 1 minuto sin interrupción. Pregúntese si está listo.
Cuando los dedos no están listos para mantenerse en esta tarea durante periodos prolongados, recurrimos a la práctica de 21´segundos, e inclusive: preparamos las inervaciones del trino digitando y luego insertando largas pausas entre cada repetición.

Una vez que la repetición de la digitación de dos dedos es clara y precisa haciéndolo una sola vez, hemos de sumar el tiempo de digitación de manera paulatina.

Esta táctica se vería de la siguiente forma, por ejemplo: cuando usamos el primero y segundo dedo a la distancia de 1 tono:

1-2-1 (en semicorcheas o fusas)
PAUSA PARA RELAJAR TRAS LA SALIDA DEL DEDO 2 (donde este dedo se dispara al aire en el movimiento de levantamiento). La PAUSA sirve para verificar si la mano queda en absoluto reposo tras cada inervación.
1-2-1 x 2,
1-2-1 x 3,
1-2-1 x 5,
1-2-1 x 8, y así progresivamente hasta conseguir un trino ininterrumpido.

Ahora que ha practicado un trino ininterrumpido durante 1 minuto, pregúntese si este movimiento repetitivo lo puede mantener durante 10 minutos.

Puede ser durante 15 o 20 minutos?...

Porqué no provamos efectuar un trino durante 30 minutos?...

Lo ideal sería MANTENERSE UN MAYOR TIEMPO DE EXPOSICIÓN en el tipo de técnica requerida, lo cual recomendamos probar incluso hasta 1 hora de ejecución del mismo trino, y con el mismo par de dedos: o si Usted escoge un melismo, tal fuese un mordente ininterrumpido, el principio será el mismo.

Si en algún momento las inervaciones se bloquean no se preocupe.

Salga del fondo GRADUALMENTE hasta retomar el estado óptimo de sus inervaciones.

Al final del ejercicio y durante éste, los dedos, las manos, los brazos y todo el cuerpo deben sentirse completamente relajados.

NOTAS:

1.- Para la conexión de las yemas: ejercite la sensación de los pliegues libres sobre la cuerda, para producir VIBRATO en cualquier instante necesario.
Incluso en el NON-VIBRATO, los pliegues de las yemas deben sentirse. El contacto con la cuerda es agradable y confortable, vitalizador. De estas sensaciones puede partir la emoción.

2.- Primero sentimos las YEMAS, luego: determinamos y accionamos el tipo de vibrato que deseamos efectuar y escuchar. Debemos recordar la importancia de la LIBERACIÓN DE LAS FALANGES DE LOS DEDOS, EN TODO TIPO DE VIBRATO...

3.- Ver la imagen del background si el lector tiene acceso en esta edición. La imagen se trata de un CENTRO de luz alrededor del cual giran o se mueven pliegues de energía; es similar a la yema que se flexibiliza cuando usamos el vibrato o cuando ejecutamos una nota expresiva en la mano izquierda. El círculo central es la zona principal de pitch (afinación de la nota centrada, el centro del pitch).

La esfera del vídeo es similar a las yemas cuando están en contacto libre con las cuerdas. Los pliegues de las yemas son aquellos más lejanos a las uñas.
Pese a las callosidades que se forman por la práctica, los pliegues ajustan el contacto a las cuerdas. Toque con las yemas profundas en lugar de tocar con la parte cercana a las uñas.

RETOMANDO EL TEMA:

Mientras al minuto de 1 trino sus manos se encuentran muy tensas, quiere decir que debe practicar los trinos con un movimiento a la vez como lo habíamos especificado, pero sin repetirlo sino tras una pausa de relax absoluto.

Luego de una pausa relajada puede retomar las inervaciones.

Despué, vaya acortando el tiempo de pausa hasta que la intermitencia sea mínima y el trino parezca ininterrumpido.

Lo indicado podría ser, como ejemplo: tocado con primero y segundo dedo a la distancia de 1 tono, donde: 1-2-1 + PAUSA LARGA, se convierte en: 1-2-1 con pausas cada vez más cortas. O en otro caso: 1-2-1 x 3 o x 5 da lugar a 1.2.1 x 8, x 13, x 21, y así según la secuencia matemática de Fibonacci.

Sin embargo, en el presente capítulo nos interesa avanzar más, y por lo tanto está dedicado a quienes cuentan con el trabajo ergonómico previo, donde los reflejos de entrada de los dedos a la cuerda, y el salto de salida de los dedos son veloces y siempre dejan el espacio de relajamiento total a todos y cada uno. Es decir, nunca los dedos que están en el aire deben mantenerse tensos.

En cortas palabras:

Cada que un dedo ya no efectúa una acción de entrada o salida desde las cuerdas o hacia las cuerdas, tras tomar viada para entrar o tras un rebote para salir, prosigue un inmediato relajamiento que permite a la mano descansar incluso cuando tocamos pasajes con notas veloces. Cuando los dedos están sobre las cuerdas: se apoyan, pero no "se presionan".

El apoyo depende de la velocidad e inercia con la que cae el dedo.

Su permanencia para el VIBRATO y para la PRODUCCION DE UN BUEN TONO REDONDO Y CÁLIDO se regula con el relajamiento del brazo, mismo que deja apoyar al dedo sin esta presión innecesaria.

El apoyo es necesario; la presión, no lo es.

Cuando el brazo deja caer al codo, el sonido es más cálido mientras se relaja la muñeca, la independización de los dedos es más efectiva dejando que las inervaciones y movimientos de entrada y salida de cada dedo sea eficaz y fácil.

Los ejercicios de digitación de SCHRIADICK son los más recomendables para obtener esta facilidad en la digitación independiente de los dedos. (LIBRO I, Primera Página). En el caso del violonchelo remítase el instrumentista a los ejercicios de digtación de PÓPPER o de DAVIDOV (Escuela Rusa) entre otros.

UN PARÉNTISIS SOBRE EL ARTE DEL VIBRATO.

Los dedos de la mano izquierda podrán descansar siempre, mientras más veloz es el instante de autorelax y si esto se da en cuanto toman contacto al caer desde el aire con su propio peso, masa, e inercia.

Quiere esto decir que presionar demasiado los dedos sobre las cuerdas no es necesario, salvo cuando por crear un especial efecto hemos exagerado (pero a propósito) el sumergimiento de los dedos más allá de la zona del primer contacto.

Recomendamos a los iniciantes no tensar, ni sumergir el dedo excesivamente en la tastiera, en el llamado MANGO del instrumento, que sería como aferrando el dedo sobre la cuerda. Esto priva inmediatamente cualquier probabilidad de producir resonancias ricas en armónicos.

Si la yema está LIBRE, la sensación y la forma de la piel es parecida a lo que se muestra en el círculo del background mostrado en el vídeo.

No obstante, debe el estudiante descubrir lo más pronto, que solamente con variar vertical o horizontalmente la altura del dedo sobre la cuerda, se puede producir el efecto de vibrato, más lo que interesa es la soltura del dedo.

Por lo tanto:

el mayor resultado de resonancia y el vibrato más cálido se logran cuando la tendencia del dedo es dirigida para su salida, más que para el innecesario aferramiento.

El aferramiento no deja paso a la soltura de las manos ni de los brazos. Hablamos del aferramiento de los dedos y de las manos que comúnmente es de tipo psicológico-emocional.

La sensación ergonómica fisiológica y anatómica natural es el punto de partida ante toda revisión de la colocación de las manos del instrumentista de piano, violín, viola, violoncello, contrabajo, y del resto de instrumentos musicales, incluyendo los instrumentos de percusión.

En ningún instrumento es bueno el aferramiento. Lo que existe es la posibilidad del rebote y la posibilidad de la resiliencia para aprovecharla con relevancia.

El principio de ergonomía ayuda a la obtención del tan anhelado VIBRATO DE DEDO que, como regla se produce fácilmente cuando las falanges de los dedos son elásticas.

No es, el VIBRATO DE DEDO uno de los más usados. Tampoco es el único tipo de vibrato a razón de que el campo expresivo solístico y la Música de Cámara y toda ejecución en los diferentes géneros del mundo, requieren infinidad de colores que solamente se expresan al adquirir una refinada técnica.

La técnica permite la expansión sensitiva del cuerpo y del organismo viviente.

Las zonas corpóreas se involucran en un momento propicio y con los fines estéticos definidos por la intención musical y artística.

Hablamos a veces de mezcla de vibratos, o de la construcción de una dramaturgia a partir de una secuencia en el tiempo de oscilaciones que crean la sensación de vibratos caracterizados por tener diferentes pulsos-amplitud-velocidad, intención-intensidad y contenido.

En el VIBRATO especialmente jugamos con las modulaciones de dirección del dedo sobre la cuerda (vertical o horizontal) e involucramos el producto del movimiento de otras partes del cuerpo, como son: el brazo que da amplitud al vibrato en sí. Este es un ejemplo de cómo estamos usando mayores recursos para lograr transmitir un mensaje musical en contextos diferentes.

Notas al VÍDEO [si estuviése disponible en la presente edición]:

Visualice en el entrenamiento el PUNTO DE MAYOR RESONANCIA ACÚSTICA, y cuando ejecute: conviértalo en el PLANO DE MAYOR RESONANCIA EMOCIONAL. En el vídeo se ilustra el "antes" y el "después" del suceso que bien puede ser acústico musical.

El vibrato que de la nada se convierte en MOTION va a producir oscilaciones en el sonido en dependencia del sistema actuante del brazo izquierdo, codo, muñeca, dedos y falanges.

Cualquiera que sea la dirección que se entrene para la toma de los dedos siempre efectuará algo circular en alguna parte del sistema debido a la configuración anatómico-humana.

El movimiento circular, variará en relación a la acción horizontal de los dedos y falanges; o por el antebrazo-brazo, o en su caso: múñeca y dedos + falanges.

En la ZONA DE MAYOR RESONANCIA, el efecto de estímulo emocional y estético resulta oportuno vivenciarlo.

Imagínese que desde el punto de mayor resonancia está el plano de una: "nueva NADA".
Desde este plano y contexto la amplitud del vibrato y de los movimientos circulares pueden fácilmente ser cada vez más amplios o ser rápidamente activados.

Y viceversa: desde la grande amplitud de vibrato, más con poca velocidad, a partir de esta ZONA DE MAYOR RESONANCIA el intérprete podría aumentar la VELOCIDAD DE LAS OSCILACIONES y: ponerlas "a punto" para provocar un estado anímico determinado.

El VIBRATO se desarrolla en base a planificación, pulsos, y sumergimientos en las emociones y en los niveles de expresión determinados. Hablamos por ejemplo, del efecto de calma, de perceptividad, nostalgia, introspección, paz, pasión, expectativa, contemplación, ternura, aliento, etc.

En el VIBRATO juega un rol importante:

1.- LA VELOCIDAD DEL ARCO y el nivel de profundización en la cuerda de la mano derecha; es decir: velocidad determinada estable, velocidad cambiante variada, y el tipo de TRACCIÓN DEL ARCO en el punto de sonoridad conocido como SOUNDIG POINT. Uno escoge cuánto mantenerse, alejarse o distanciarse de este punto, tal como ocurre cuando tocamos SUL LA TASTIERA o SUL PONTICELLO.
2.- El peso y la masa del arco, desarrolladas.
3.- Las inercias.
4.- la sinergia de ambas manos. Y ante todo: el criterio timbrico.

EL VIBRATO SE TRABAJA CON LA ESCUCHA MÁS LA VISUALIZACIÓN + LA ORGANIZACIÓN DE LAS PULSACIONES EN AMPLITUD_VELOCIDAD, TIEMPO_EMOCIÓN_DISPOSICIÓN ANÍMICA.

Todo es un proceso de la flexibilidad y de la antelación, el feedback, el reajuste auditivo y lo senso-motriz.

Existe el vibrato de muñeca, o de mano, e incluso el tipo de vibrato entrenado a propósito para que sea el codo quien lo produce, mismo que sucede, sea abriéndose o cerrándose el CODO INTERIOR DE LA MANO IZQUIERDA con ayuda del brazo, y del hombro. Ambas partes relajadas ayudándose mutuamente en el Sistema de movimiento.

Otro tipo de vibrato, entre los más sutiles es: el vibrato INICIAL o FINAL producido cuando ligeramente empezamos a mover el codo de izquierda a derecha y, mientras el dedo permanece pasivo; aunque aquí, tal como en todos los tipos de VIBRATO las falanges sueltas y móviles son indispensables.

Las falanges flexibles, dejan al dedo hacer lo que se requiera, es decir, que el dedo pueda acostarse por efecto del movimiento de la falange pero en otros casos que este mismo dedo recupere su circularidad en resultado de un rebote o de retorno a su posición inicial.

Ahora, la combinación de estos movimientos en el tiempo, crea la ilusión de vibrato cuando el efecto de detonación cada vez es más rápido.

Por esta y muchas razones TODO VIBRATO SE ESTUDIA CON AYUDA DE RITMOS, de PULSOS. EN CADA PULSO practique movimientos circulares.
Ayúdese de un vídeo con patterns circulares en movimiento como especie de background para recordar los movimientos circulares del VIBRATO.
Los movimientos circulares se producen en la yema y resto del sistema anatómico de las manos.

Estudie el vibrato siempre desde el acercamiento musical, no desde un entrenamiento mecánico.

Las pulsaciones se entrenan bajo cronómetro partiendo desde la menor velocidad hasta velocidades mayores y también pruébese y viceversa.

El VIBRATO se estudia dedo por dedo. Pero, lo óptimo es poder traspasar el VIBRATO de un dedo a otro sin interrupción. Le llamamos a este recurso: VIBRATO CONTÍNUO.

Cuando trabaje el VIBRATO produzca un hermoso sonido. Es decir, encause no solamente lo referente a la técnica del arco, sino también lo que empatiza o contrasta con la sensibilidad de los dedos de la mano izquierda.

Decimos que es bueno practicar SIEMPRE DESDE EL SENTIDO MUSICAL ya que la musicalidad, es inherente al MOTION (léase "Móschon"), que es movimiento-emoción:

es la energía que torna en actividad móvil a todo lo que es consciente o inconsciente.

El MOTION o Móschon, organiza, dinamiza, nace desde reflejos viscerales y además desde un concepto estético-emocional para que sea posible que en lo interoceptivo el movimiento se cree.

Con este precepto practique movimientos de cualquier tipo de técnica del arco o de la mano izquierda, por ejemplo, los circulares mostrados en el vídeo ilustrativo.

Practique las sensaciones de contacto sobre la cuerda motivándose por la visualización del background escogido para su entrenamiento motriz por visualización.

El ARTE DEL VIBRATO, los procedimientos de estudio y la infinidad de TIPS que ayudan a su desarrollo y el mantenimiento de este valioso recurso expresivo es tarea extensa. Es tema clave que merece tratamiento didáctico cuidadoso y específico.

PROSIGUIENDO CON EL FUNCIONAMIENTO Y LA FUNCIÓN DEL FEEDBACK.

Veamos la forma de Práctica que nos incumbe, y que la habíamos denominado PRÁCTICA GRADUAL. Variantes:

Paulatinamente, es decir: poco a poco suba el grado de dificultad. Hemos acordado en otros segmentos de este tipo de Práctica que los cambios son graduales.
A pequeña y larga escala la gradualidad nos permite entregarnos con convicción al control de los procesos de pensamiento y de la acción.

ANTELACIÓN AL RECIBIR EL FEEDBACK:

La planificación no es accesoria. Es transformadora, adicional y paralela a la causa que definimos como prioritaria. Está ligada al arte del pensamiento y de la acción.
La fórmula consiste en determinar apropiadamente el siguiente grado de dificultad.
Siénta según el dictado de las inervaciones.
Escuche a su cuerpo, ya sea al digitar un LOOP o al generar el buen satillé, spicatto, stacatto, martelé, etc.

ANTELANDO NUEVAS ACCIONES TRAS CADA NUEVO FEEDBACK:

Pronto uno se dará cuenta que el cerebro envía la información de feedback de manera amigable-sutil. Es decir, se ha apercibido del nuevo nivel de destreza y estará pocesionándolo en la memoria motriz. Sea siempre atento a este feedback.

Es necesario mantenerse el tiempo suficiente en un determinado nivel.

Recuerde el TIP:

"Mantenerse el MAYOR TIEMPO DE EXPOSICIÓN". Disciernalo como ÓPTIMO TIEMPO DE EXPOSICIÓN en el determinado CONTEXTO.

Mantenerse MAYOR TIEMPO DE EXPOSICIÓN en la rutina nos permite observar distintas maneras de activación del feedback para PRODUCIR UN NUEVO FEEDBACK: tome decisiones con la nueva información y antele IMAGINARIAMENTE la siguiente acción que deseamos efectuar, pero precisando el estado emocional que se adoptará para esta acción. El estado emocional dicta el tipo y la calidad de las inervaciones siempre que haya previsión de la agradable sensación de liberación y de relax muscular y mental.
Perciba la autorregulación de las señales motrices transmitidas.
Evite en todo momento de la práctica: las distorciones cognitivas. Para evitarlo uno percibe a través del feedback.
Cambie la emoción si ésta no es agradable, o cuando no fuere tan agradable como el placer fisiológico que deberiamos recibir mientras ejecutamos el instrumento musical.

CORTAS RUTINAS CON DURACIÓN EXTENDIDA DE MENOR A MAYOR TIEMPO.

Un LOOP o GROOVE puede durar unos cortos segundos, pero pruebe cada día extender el tiempo de ejecución.
Por ejemplo: un trino en la mano izquierda + satillé en la mano derecha, estúdielo desde [1 seg. x trino] + [relajamiento de los dedos] x [n. veces]. La mano derecha prosigue sin interrupción con la ejecución del shtrikh escogido para el entrenamiento.

TIP DE PRÁCTICA:

Mantenga un trino relajado todo el tiempo que dura el siguiente vídeo.

Ayúdese de la dinamia de la imagen. Y sume cada vez, cada día el número de repeticiones del ejercicio como si fueran parte del vídeo multiplicado por "n"- veces.

Recuerde que en todo momento la fisiología debe estar relajada y activa. Reactivelo cuando las inercias pierdan fuerzas.
Piense el trino, no como un movimiento repetitivo largo; sino más bien como la consecución de muchos momentos cortos, donde internamente existen fases de descanso, pausas de reactivación.

Luego, gradualmente extienda la duración del trino acompañado de satillé, pero SIN INTERMITENCIAS [TIEMPO DE DURACIÓN MÁXIMO: 30 min-40 min-60 minutos]. El ejercicio es excelente para coordinar el paso de un tipo de técnica a otro.

*REGLA: cuando los dedos o manos se cansan, ajustamos una de las manos pero mantenemos el EJERCICIO O RUTINA SIN INTERMITENCIA.

Sin intermitencia quiere decir que: aunque un solo elemento se mantenga preciso (por ejemplo el satillé o suave spiccatto ininterrumpido en el arco), la otra parte del sistema (el trino de la mano izquierda), podría tomarse un respiro, pero sin interrumpir la inervación correspondiente a la salida de los dedos en el trino. Solo que, poco a poco reiniciará su antiguo estado de precisión, de dicción en la digitación; y así, esa parte del sistema irá recuperando la actividad en pocos segundos. Podría, incluso superar el grado de precisión anterior. La mano y los dedos, y en este caso: el resto del brazo y la muñeca, dictan el momento de reposo y el momento de resiliencia.

Entre a la resiliencia gradualmente.

Aquí el entrenamiento es similar a como se efectúa la preparación por consiguimiento de metas periódicas para optimizar los resultados finales en las competencias de natación olímpica, o para las carreras olímpicas, o dígase en el entrenamiento consciente estratégico hacia la Gimnasia Artística, etc.

ENSEÑAR RELAJARSE A LAS MANOS Y DESBLOQUEARLAS SIN PARAR DE TOCAR. RELAJAMIENTO DURANTE LA EJECUCIÓN.

El objetivo primordial: DEJAR QUE LAS MANOS APRENDAN A RELAJARSE DURANTE LA EJECUCIÓN.
Piense que al subir el nivel de destreza requerida, podemos gestionarlo "como evitando que el cerebro se aperciba del cambio de dificultad".

TIPS DE TÁCTICA:

Para mantenerse largos tiempos de exposición en una sola rutina de patterns y loops, si el lugar del arco o de la tastiera nos representa la dificultad para el dominio de un SHTRIKH (arcadas estilísticas y de carácter): inicie poco a poco, modulando la información propioceptiva de relajamiento a través de la escucha activa, y grabando las sensaciones.
Ir programando los esquemas correctos de impulsos e inervaciones en la rutina pues definitivamente tendrá cambios / ajustes mientras la ejecutamos, recuerde ejecutarlos SIN INTERMITENCIA (sin parar) durante varios minutos.
Excelente forma de activar y mantener la automotivación corporal es: tomar uno mismo la iniciativa de la programación motriz.

CAMBIAR UNA SOLA PROPIEDAD A LA VEZ.

De manera objetiva regule la información; haga esto siempre en el Estado de Fluidez.
PAUSE entre cada repetición de las RUTINAS DE CORTA DURACIÓN.

Cambie una sola cosa a la vez cuando gestione las repeticiones al convertir las Rutinas Cortas en Rutinas Extendidas en duración.

Esto es válido cuando practicamos la extensión en tiempo SIN INTERMITENCIA [es decir, sin parar durante al menos unos minutos, o hasta 60 min, mientras la condición física e inervativa de las manos y dedos lo permiten].
Cada día puede ir sumando minutos de práctica sin intermitencia usando las rutinas basadas en repeticiones de: melismos, grooves, loops, golpes de arco [Shtrikhs]...

Tómese a consideración que la Técnica Instrumental Académica prevalece en la raíz de todas nuestras formas de entrenamiento y de todo entrenamiento consciente.

La Técnica se hace eficiente a partir de la correcta COLOCACIÓN DE LAS MANOS. Por estas razones resulta tan importante trabajar desde los inicios la Ergonomía del Músico.

CAMBIAR EL TIPO DE EMOCIÓN COMO TÁCTICA PARA LA APERTURA MENTE-CUERPO_ESPÍRITU.

Antes de pasar al nuevo NIVEL DE DIFICULTAD plantéese a nivel físico, mental y emocional programar calidad de la información que fluye a través de las redes neuronales manteniendo al CEREBRO en estado de apertura y de relajada captación. Todos estos requisitos los obtenemos juntos, al ingresar al Estado Alfa de la mente.

El Estado Alfa es propicio para el aprendizaje con la ventaja de que lo observado es parte del observador.
En el caso de que deseemos que el observador mejore su estado anímico: el feedback recibido por el acto de la interocepción y de la propiocepción nos asiste en el sumergimiento a un estado más profundo y mayormente relajado.
Sinó, cambie a una emoción distinta con ayuda de tapping, mindfulness o escuchando Sonidos Alpha Isochronicos Binaurales durante 7+ minutos. / Consulte con el Profesor.

AYÚDESE DE LA PROPIOCEPCIÓN para efectuar cualquier ajuste. Guíese por el feedback al hacer un recorrido interoceptivo y propioceptivo.

El Cerebro percibe...

Pero podemos hacer que los cambios que probamos sean casi imperceptibles.

El cerebro, capta los altos y bajos de la práctica.

Mediante la PRACTICA CONSCIENTE imagínese que los mínimos cambios y ajustes son suficientemente pequeños.

Insistimos en que estos cambios mínimos son un ejercitamiento de CODIFICACIÓN DEL LENGUAJE NEURONAL. Este código y PROTOCOLO DE PRÁCTICA va guiando al cerebro "con tal que no se aperciba" del paso del nivel de media "dificultad" a otro más alto.

RECORDAR:

El cerebro a través del feedback percibe el cambio mínimo pero los neurotransmisores que producen la tensión emocional y muscular no se dispararán en la sinápsis neuronal tan fácilmente.

Por lo tanto, el cortex frontal y el Lóbulo Prefrontal no se apagarán por las señales neuroquímicas que producen la reacción automática de LUCHA-HUIDA cuando desde el Cerebro Reptiliano (el más antiguo) las hormonas y neurotransmisores lleguen al Sistema Límbico y a la Amígdala cerebral.

Con la repetición y operación de cambios paulatinos y pequeños, el Sistema Límbico se encontrará en sus zonas emocionales que resultan óptimas para las inervaciones y la coordinación de los movimientos.

FUNCIONAMIENTO DE LA TÁCTICA:

Por supuesto que el CEREBRO se ha dado cuenta del siguiente nivel de dificultad; pero, al ser tan "pequeña la diferencia", el procesamiento de aprendizajes se reconoce en el organismo como señales procedentes de una ZONA DE CONTROL y evita picos extremos en el procesamiento de las inervaciones y los movimientos. Con dicha táctica estamos consiguiendo mayor dominio de los Umbrales: Diferencial y Absoluto. (véase: PSICOFISICA).

Adicionalmente el organismo irá aprendiendo a crear los mayores potenciales de la Sinergia mientras esclarecemos la relación de las inercias influyentes y propias de cada tipo de técnica. Usamos también las tácticas dentro del procedimiento mecánico-mental del ejecutante / de la persona /.

Hemos involucrado en el entrenamiento: varias series de conexiones neuronales para obtener resultados acústico-musicales y artísticos, aprendiendo a predisponer el funcionamiento del Sistema Motriz según los objetivos.

Podemos decir entonces que cuando entrenamos sabemos minimizar el exceso de secreción de las hormonas y neurotransmisores que difieran mucho de aquellas que necesitamos para nuestro Estado de Flujo.

TÓPICOS DE REFUERZO.

A continuación introducimos algunos de los recursos y tópicos de refuerzo al material de estudio que antecede. Estos, son variados; no obstante forman parte de la contextualidad transversal referente a la PRODUCCIÓN DEL SONIDO y su mantenimiento mediante el ENTRENAMIENTO DELIBERADO, la llamada PRÁCTICA DELIBERADA. Recordemos que ella es el tipo de entrenamiento que efectuamos con miras al cumplimiento de objetivos claros y precisos sirviéndonos de las tácticas y todas las herramientas posibles que podemos usar para que la práctica compla la finalidad de potencialización de las destrezas.

Aplicación de herramientas de audio en la práctica y en los descansos. Audio con Barrido Frecuencial.

La Atención Plena, la práctica del MINDFULNESS se enriquece con la metódica y disciplina EUSENSORIA a través de herramientas de neuroescucha como las de SONIDO CODEX (C) que facilita la LOCALIZACIÓN ACTIVA de los reflejos ocurrentes en el sistema motriz.

La LOCALIZACIÓN ACTIVA sucede por respuesta a un material de música y de audio previamente preparado y producido con ayuda de tecnologías, que se basa en un procedimiento de BARRIDO DE FRECUENCIAS correspondientemente editado para usos determinados.

Los audios tienen su aplicación en varios campos del crecimiento integral, su espectro es no invasivo, es amplio y puede ser adoptado por los especialistas en el área de la salud, en la musicoterapia, en la neuroeducación musical y escolar, y en el entrenamiento neuromusical de iniciantes y profesionales del arte. Es de utilidad para músicos, creadores, y pedagogos.

La Competencia que nos atañe es la MUSICOTERAPIA PARA DESARROLLO DEL TALENTO ESPECIALIZADO.

Eusensoria, en términos generales:

"Eusensoria como habilidad, es el autoconocimiento del Estado anímico captado o creado en sincronía con el flujo de energía y de información de los movimientos, impulsos y propósitos ocurrentes en un bien creativo".

La capacidad del contacto eusensorio es inherente al organismo humano; pero tenemos que descubrir las formas de garantizarle espontaneidad.

En Eusensoria se adopta determinada acción logrando la concienciación de la masa magnética virtual inplicada en el movimiento físico y mental, siendo de carácter creativo y potenciado mediante varias acciones:

Atendiendo la escucha.
Atendiendo el movimiento.
Reconociendo la emoción.
Obteniendo la Bioconciencia.

En violinistas y violistas, por ejemplo: la masa magnética virtual modifica la sensación del peso y de la velocidad del brazo.

Actuando por percepción, y pese a la mecánica del plano material, podemos manifestar el aliento de la capacidad sensitiva liberada a través del procesamiento mental y senso-motriz.

Los ejercicios efectuados de manera regular facilitan la organización de técnicas y de los aprendizajes significativos, pero para ello debe contenerse el plan de tácticas de entrenamiento. Así el tiempo invertido será menor.

EJEMPLO:

Refiérase por ejemplo a la técnica de la mano derecha en la ejecución del violin, la viola, el violonchelo.

Considere el ejecutante el estado de ingravidez por relajamiento en la masa muscular a fin de que el peso sobre la cuerda adquiera la calidad de "contacto" y "descanso".

A partir del estado de ingravidez de los miembros superiores provendrán los criterios y sensaciones referentes al nivel de tracción (del arco) que imprimiremos sobre la cuerda.

Respecto a la mano izquierda podemos atender la velocidad de caída y salida de los dedos, la antelación, las microinervaciones, los movimientos de los dedos en proporciones diversas, tales como perpendicularmente, horizontalmente, de manera vertical, y la mezcla de estas direcciones.

Cáptese la calidad anatómico-sensorial de relajamiento a fin de activar señales neuronales-corpóreas y viceversa que motiven la ejecución.

NOTAS A LA FOTO: estiramientos eusensorios y eutónicos. Otros tipos en la imagen arriba, e imagen de cierre.

EL PLACER ANATÓMICO DE EJECUTAR.

Los movimientos de los músicos se consideran para el propio ejecutante como actividad agradable y placentera a nivel anatómico fisiológico.

El éxito de la ejecución conectada se mide por la realización sugerida en el momento presente.

Por medio de la táctica de contacto para la sensación placentera y de autorealización, debemos generar constructivas emociones.

El poder conectivo del cuerpo (cuando ejecutamos música) influye de manera positiva sobre la versatibilidad de las acciones y disposiciones que nos sirven para variar o mantener una sensación de ingravidez, o la sensación de completa entrega corpóreo sensitiva /.

CANALIZACIÓN.

En estado de INGRAVIDEZ la sensación debe ser algo parecido al vuelo seguro. No obstante, INGRAVIDEZ no significa tocar superficialmente sobre las cuerdas, sino más bien SUMERGIRSE. Todo empieza sintiendo el propio peso del arco. De allí nacen las variantes de sumergimiento.

Especialmente debemos conectar los miembros superiores involucrados en la ejecución, es decir: dedos, manos, muñecas, antebrazos, codos, brazos, hombros.

CANALIZAR los estados de ingravidez ayuda al desarrollo artístico por efecto de la PRÁCTICA LÍMPIDA, es decir: organizada. La INGRAVIDEZ, en el contexto del SURFING y PROFUNDIZACIÓN RELAJADA DE LOS MÚSCULOS, produce el placer fisiológico que necesitamos en nuestra ejecución del instrumento.

Una práctica donde en lugar de repetir los pasajes de estudio de manera compulsiva es óptima cuando: pausamos, conectamos, entendemos las emociones, las gestionamos como función neurológica a sentirla a todo lugar, nunca sin canalizarla.

Canalice durante la ESCUCHA ATENTA Y EN LOS MOMENTOS DE PAUSA ESTRATÉGICA ENTRE CADA REPETICIÓN.

Ejecutar es el placer anatómico-fisiológico.

LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO.

El acto de ejecutar un instrumento es fisiológicamente placentero / decíamos y reiteramos. Debe serlo. Esta es la clave para la Producción del Sonido.

Describimos la manera eficaz, creativa, emocional, controlable y eficiente; y, capaz de seguir evolucionando en base a nuestra disposición y predisposición mientras ejecutamos, "antes de, y después de".

La producción del sonido y del color, y la timbrística profesional en el amplio espectro agógico se consigue con la práctica física y mental experimentando el TIEMPO AIÓNICO, el pulso, la PROSODIA, el sentido espacio-temporal, los vectores de la mecánica, las inercias, el nivel de SINERGIA, el peso, la masa y la velocidad.
Todo depende del punto de contacto y de lo que conocemos con el término anglosajón: SOUNDING POINT.

Las variantes de la masa muscular relajada que involucramos al ejecutar, las determinamos con visualización de imágenes, más la acción del movimiento en este estado de ingravidez.

TRABAJANDO EL ESTADO DE INGRAVIDEZ DE BRAZOS Y MANOS.

Igualmente habíamos indicado que para la PRODUCCIÓN DEL SONIDO podemos atender a la profundización de los brazos y de las manos mientras se desenvuelven de manera fluída en la ejecución de carácteres musicales extremos, como por ejemplo: el súbito pianísimo respecto al súbito forte, y de allí vamos tomando y experimentando velocidades y ligerezas diferentes para cambiar umbrales agógicos, donde el arco con el uso consciente de ambas lateralidades corpóreo-anatómicas produce colores, coloridos y dinamias que inciden en el ánimo emocional del auditorio.

Al proponernos producir un SÚBITO umbral agógico, la norma para conseguir un real efecto es atender que no ocurran crescendos o diminuyendos, los cuales comúnmente se presentan cuando la mano derecha que se encarga de una parte de la PRODUCCIÓN DEL SONIDO / en este caso, también el brazo y el antebrazo + la muñeca / no han sido entrenados lo suficiente para flexibilizarse en los cambios extremos; mismos que requieren elasticidad, preparación mental con antelación de inervaciones y:

Planificación.
Paciencia.
Precisión en las señales de registro de umbral agógico para maximizar el cambio súbito de velocidades o de profundización-ligereza del arco. En la mano izquierda el cambio de vibrato puede ser gradual, pero se extiende al principio de Súbito como aprovechamiento del reflejo que se entrena igualmente de manera súbita para lo cual quede dominado este reflejo entre los recursos expresivos listos cada vez que lo necesitemos. Como ejercicio, es estratégico tip de práctica que focaliza la concentración muscular y mental.

Lo mencionado puede usarse como TEST para medir el grado de versatilidad del intérprete.

El relajamiento de dedos y manos se acrecienta, decíamos, por imágenes mentales y visualizaciones a parte de la prevalencia de posiciones circulares de los dedos y manos, método por el cual damos SELECTIVIDAD a los movimientos corporales, también planificamos y definimos el curso de la trayectoria del arco y de las extremidades superiores del cuerpo.

NOTA:

Mucho depende de la inclinación de los vectores que actúan sobre la cuerda del instrumento.

Igualmente depende de nuestro real concepto sobre el significado de los PLANOS sobre la cuerda y sobre cada una de las cuerdas.

Los instrumentistas de Viola, Violonchelo y Violín más versátiles utilizan más de 1 plano en la misma cuerda, aunque en la pedagogía formal no se hable de su importancia.

EL ENIGMÁTICO SECRETO Y PODER DEL VIBRATO DE ARCO.

En el campo concertístico es relevante percatarse de cada cuerda ya que tiene al menos 3 planos (yendo de abajo para arriba: el plano INFERIOR, el plano CENTRAL, y el plano SUPERIOR).

Formalmente se dice que cada cuerda es 1 PLANO de la mano derecha, cuando hablamos del posicionamiento del arco.

Solo existirían 4 planos de haber solo 4 cuerdas, o 7 si contamos los planos intermedios que posibilitan tocar dobles cuerdas.

Para nuestros mayores objetivos de PRODUCCIÓN DE SONIDO y ARCADAS, contamos al menos 12 PLANOS. Es decir los 3 PLANOS de cada cuerda / plano inferior, medio y superior de cada cuerda. 3 planos x 4 cuerdas nos da como resultado 12 PLANOS.

Las DOBLES CUERDAS resultan de la unión de un par de aquellos 12 planos. Entonces contaríamos al menos con 15 planos en un instrumento de 4 cuerdas.

La demostración de que cada cuerda contiene al menos 3 planos se puede ilustrar si en una nota larga fluída paseamos el arco por ellos con un movimiento de vaivén similar al de una barca que flota sobre el agua tranquila: el efecto es como una especie de VIBRATO DE ARCO.

Este es el secreto instrumental poco o nada mencionado en los libros; no obstante la información la encontramos generalmente por tradición oral de Maestro a Discípulo en las cátedras de los más célebres y grandes concertistas. La específica permite modular fácil y creativamente el timbre, el tono, color y el contexto del sonido.

Lo propio de cada artista es brindar un acercamiento distinto y evolucionado de la técnica, cosa que lo podemos lograr al influir con discernimiento sobre el entrenamiento de las expresividades que usaremos en el escenario con la calidad de habilidades y fortalezas.

La producción del sonido depende de sutiles movimientos activantes de ambas manos, y en los instrumentos de cuerda frotada depende de las formas técnicas ergonómicas que optimizan la mecánica mientras ambas lateralidades están coordinadas; al mismo tiempo pueden ser y funcionar independientemente.

El relajamiento muscular y el estado de ingravidez ayuda a la visualización y viceversa. Consecuentemente el relax genera funciones importantes para consolidar destrezas.

ESCUCHAR DE DIVERSOS MODOS Y POR DIFERENTES MODALIDADES.

El resultado de la sensación eusensoria proviene desde los procesos neurales, visuales, tactiles, y de la inclusión de las inervaciones conectadas al sentido espacio-temporal mediante la escucha atenta y a través del oído externo, oído medio e interno.

Cuando hablamos de ESCUCHA ATENTA nos referimos no solamente al acto de oir por cada oído, sino de discernir la información bilateral, además de sentir el contenido acústico o musical con los oídos y el resto de sentidos.

La Escucha Atenta se da a través del cuerpo. Escuchamos con el cuerpo, con cada fibra.

Podemos llegar a escuchar de manera extraordinaria dejando que la música atraviese cada átomo y celula de nuestro cuerpo. Es muy enriquecedor. Es la forma de ESCUCHA que debe concienciarse y facilitarse mediante ejercicios sencillos de audición de música aprendiendo a llevar información acústica y energética a cualquier parte del cuerpo. Posteriormente habrá herramientas para gestionar la escucha a través de todos los componentes biológicos y fisiológicos.

Todo el organismo es transductor, receptor de información y a la vez emisor de procesos biológicos producto de la retroalimentación (feedback).

EL OÍDO INTERNO Y LA MOTRICIDAD. VERSATILIDAD.

Mediante la imaginación, la mentalización y la visualización planteamos en nuestro organismo la activación consciente de la memoria motriz, pero todo proceso está ligado a la ESCUCHA ATENTA. Inclusive a lo que escuchamos por antelación mediante el OÍDO INTERNO (memoria ya codificada y decodificada del sonido y sus frecuencias en el cerebro y el Complex Auditivo Psiconeurofisiológico).

Gracias a la actividad conectada al OIDO INTERNO querremos determinar cada serie de movimientos imprimiéndole una versatilidad actuante en los componentes técnicos de la música.

Producimos el tono con expresividades en diferentes rangos de entrega y de intensidad emocional. El OÍDO INTERNO forma parte importante de la Producción del Tono.

Los ejercicios deben permitir a la persona autoregular el organismo mediante la gestión emocional ayudándose del OIDO INTERNO, el cual funciona a modo de una ESCUCHA ANTELADA de las características sonoras.

El Oído Interno está involucrado y conectado a la MEMORIA.

Los procesos del OIDO INTERNO son senso-emocionales y memorísticos neuroendocrinofisiológicos.

El OIDO INTERNO es una aptitud especial para quienes tienen OIDO ABSOLUTO, como habilidad de fijar en la memoria: la altura de un sonido y el mínimo cambio de las frecuencias.

El OIDO ABSOLUTO es innato pero puede desarrollarse con las cualidades de lo innato, solo que en este caso se ha construído la específica y especializada red neuronal conectada con varios Sistemas Orgánicos encargados del procesamiento acústico, acústico interoceptivo y memorístico en otros.

El OÍDO INTERNO no solamente especifíca la altura de un sonido, sino que también es el medio por el cual enriquecemos la IMAGINACIÓN, la VISUALIZACIÓN. Esta capacidad es más desarrollada cuando el TONO, COLORIDO, TIMBRE y MOVIMIENTO se encuentran en la memoria codificándolo musicalmente, lo cual en sí, es: codificación y recodificación de carácter sensorial.

La habilidad de disernir las variantes colorísticas que dan las características al TONO, es la actividad con feedback de diferentes zonas cerebrales, lo cual hace posible distinguir con amplia facilidad la presencia o ausencia de los armónicos (ARMÓNICOS: Sobretonos u OVERTONOS, y subtonos o UNTERTONOS).

Todo en su conjunto, más la disposición de alma, es el atributo del músico a quien le atribuímos lo que llamamos Maravilloso Sonido, Mágico-Cautivante, Hermoso, Rico en Armónicos, de Sensación Divina, Celestial.

Pero, la paradoja es que el maravilloso sonido tiene su espectro acústico análogo donde el RUIDO, así como las NOTAS PURAS, juegan otro rol igual de relevante en la Performance. Para ello, hay que dar versatilidad al TONUS MUSCULAR.

Gracias a los ejercicios eusensorios mejoramos el tonus muscular por resonancia molecular de sucesos positivos mentales y espirituales, así como despertamos la disposición emocional por efecto del plano propioceptivo e interoceptivo donde cuentan las capacidades de la Escucha; donde actúan activamente el OIDO INTERNO y el CAMPO EMOCIONAL más la CONEXIÓN EUTÓNICA (véase: EUTONÍA).

Se enriquece la PERFORMANCE cuando la persona cuenta con OIDO ABSOLUTO INNATO, o por otro lado: el oído DESARROLLADO PRO PRÁCTICA; resulta que existe un substituto que denominamos OIDO RELATIVAMENTE ABSOLUTO.

El músico experimenta desde su entrenmiento en casa, en el aula o en la denominada Práctica Escénica o práctica dirigida netamente a la experiencia escénica (Performance Practice), el Oído Interno más la Interocepción es el Comandante en Jefe de la Nave!...

Tomar conciencia de las formas de cada tipo de entrenamiento es indispensable en las sesiones de estudio individual. La idea es consolidar resultados habiendo usado de manera placentera y óptimamente limpia las horas o minutos de estudio!...

El entrenamiento de alta eficiencia es PRÁCTICA *DELIBERADA. [*Voluntaria, intencionada, hecha a propósito]. Es la Práctica o Entrenamiento que se basa en la TÁCTICA y en el poder de la autonomía.

EUSENSORIA PARA DESARROLLO. (Recordatorio).

Para todo músico instrumentista la Eusensoria es el complex de lo ocurrente en la PRÁCTICA DELIBERADA como experiencia.

El estímulo se convierte en la sensación misma, y hallamos los estados anímicos y técnico-mecánicos con sentido de complementariedad, algo presente aún viviendo la experiencia de la Unicidad...

La conciencia de ambas manifestaciones (UNICIDAD-COMPLEMENTARIEDAD), afecta la cualidad irradiada en el sonido y posibilita el aparecimiento de las calidades timbrísticas mediante la práctica de carácter físico y mental.

El estudio y la aparición escénica requieren del intérprete la atención plena. Es decir, calidad de atención consciente pero relajada. La del observador que se convierte en el observado.

La PRÁCTICA FÍSICA nos permite:

SABER CÓMO SE HACE ALGO.
Cómo sucede.
Cómo se siente cada acción ligada a la BIOCONCIENCIA.

Recibimos los recursos a través de la consolidación de señales que influyen en la calidad de los reflejos actuantes de la técnica instrumental.

Repaso sobre la BIOCONCIENCIA EN LA ESCUCHA.

Más allá de la conciencia corporal encuentre el ejecutante esclarecimiento de las calidades cinético motrices óptimas en la producción del sonido y que se relacionan con la naturaleza del movimiento tanto mental, como anatómico.

Ayúdese de imágenes mentales, propóngase la recreación y el uso de procedimientos amigables que motiven al cuerpo y a la mente a atender con Bioconciencia para motivarse.

La mentalización voluntaria pero relajada también es la forma!.

El estado mental relajado facilita resultados que actuarán en los procesos de corta duración, otros de media duración y de largo plazo; es decir, en la puesta a punto de nuestro repertorio y desenvolvimiento técnico, el enfoque escénico, musical, estético y artístico.

RESUMEN DEL PRÓXIMO CAPÍTULO:

El efecto de la relajación-activa del cuerpo, misma que en la actividad mental y corporal influye positivamente en el flujo magnético de los movimientos, realmente es flujo.

Este flujo, tal una réplica de lo sentido en la práctica de Taichi modula el movimiento hacia singulares sensaciones de calma, pacificación interna, poder de concentración, disfrute de la actividad, sentido de autoregulación y sentido de autorealización, autoconfianza basada en un estado de la mente que es coherente con las sensaciones corporales. Esta particularidad la aprovechamos en la TÉCNICA INSTRUMENTAL.

**(Sobre técnica instrumental de la Viola y el Violín relacionada al Taichi profundizaremos en sus respectivos capítulos)**.

A través de la meditación trascendental los ejercicios de Eusensoria fortalecen: